Teórico Nº 8: "Mito"

1º de junio

Guía de Lectura

DISEÑO.COM
Capítulo 8
“Mito”
1. La cultura está “llena” de mitos.
2. Etimología de mito.
3. Los mitos universales.
4. Las historias que narramos.
5. El mito no se agota en la idolatría.
6. El mito es una narración.
7. Semiología y mito.
8. El mito es un habla.
9. El mito, domestica la realidad.
10. El mito: histórico y ahistórico.
11. El mito es un metalenguaje.
12. Lenguaje objeto y lenguaje mítico.
13. Ejemplos de ídolos.
14. Ejemplo de narración.
15. Por derecha y por izquierda.
16. Figuras del mito.
17. Figuras del mito en la moda.
18. Todo puede ser narrado. Todo puede ser mito.

Módulo 1
Mitologías, Roland Barthes
“El mito, hoy”
1 El mito es un habla.
2. El mito es un sistema de comunicación.
3. El mito no puede definirse por su objeto ni por su materia.
4 “ ...entenderemos por lenguaje, discurso, habla, toda unidad o síntesis significativa”...
5. El mito como sistema semiológico
6. La semiología: una ciencia de las formas.
7. La relación entre el significado y el significante no es una igualdad sino una equivalencia.
8. El mito es un sistema semiológico segundo.
9. El significante del mito es término final del sistema lingüístico
10. El significante del mito es término inicial del sistema mítico.
11. La forma y el concepto.
12. El significante del mito es sentido y forma.
13. La forma no suprime el sentido, lo empobrece, lo aleja...
14. El concepto nunca es abstracto: está lleno de situación.
15. Un significado puede tener varios significantes.
16. La significación.
17. El mito no oculta nada
18. En semiología, el tercer término es la asociación de los dos primeros
19. El mito es un sistema doble. La partida del mito está constituida por la llegada de un sentido.
20. El mito tiene carácter imperativo.
21. La significación mítica nunca es completamente arbitraria.
22. El mito es un sistema ideográfico puro.
23. El significante vacío: el productor de mitos.
24. El significante lleno: el mitólogo
25. El significante como un todo: el lector del mito.
26. El mito como lenguaje robado
27. La lengua, que es el lenguaje más frecuentemente robado por el mito...
28. El sentido está demasiado lleno: el lenguaje matemático.
29. El lenguaje del escritor...
30. La burguesía como sociedad anónima
31. La sociedad es burguesa.
32. Las vanguardias.
33. El estatuto de la burguesía es particular, histórico.
34. El hombre que la burguesía representa será universal, eterno.
35. El mito es un habla despolitizada.
36. Lo real se vacía de historia y se llena de naturaleza.
37. La política en su sentido profundo.
38. Lo hombres no están(con relación al mito) en una relación de verdad, sino de uso.
39. El mito, en la izquierda.
40. Existe un lenguaje que no es mítico: el del hombre productor.
41. Hay mitos en la izquierda en la medida en que la izquierda no es la revolución.
42. El mito de izquierda es inesencial: la vida cotidiana le es inaccesible.
43. El mito, en la derecha.
44. La burguesía quiere conservar el ser sin mostrarlo.
45. La vacuna.
46. La privación de historia.
47. La identificación.
48. La tautología.
49. El ninismo.
50. La cuantificación de la cualidad.
51. La verificación.
52. Necesidad y límites de la mitología.
53. El mitólogo se excluye.
54. El mitólogo, excluido de la historia.
55. El mitólogo corre el riesgo que lo real que pretende proteger se desvanezca.

“Sapónidos y detergentes” (Págs. 38 a 40)
Nota: La saponificación es un proceso químico que se basa en la reacción entre una sustancia grasa y un álcali. Lo que se obtiene es algún tipo de jabón.
Un detergente es una sustancia orgánica que se incluye dentro de los tensioactivos, así llamados porque tienen la propiedad de disminuir la tensión superfcial.
Por lo tanto, los jabones y los detergentes son agentes de lavado que actúan con distintas "lógicas".

“El rostro de La Garbo” (Págs. 71 y 72)
Nota: Se refiere a la famosa actriz Greta Garbo. Puede trasladar el caso a otras figuras (mujeres u hombres) famosas.

“Publicidad de la profundidad” (Págs. 84 a 86)
Nota: Comparar los mitos con los del texto anterior “Sapónidos y detergentes”.

“Marcianos” (Págs. 42 a 45)
Nota: Trasladar el caso al uso cotidiano del apelativo “marciano”.

“Conyugales” (Págs. 47 a 50)
Nota: Trasladar el tema a casos actuales y recientes. No se restrinja a los casos de la nobleza, amplíe también a las figuras massmediáticas.

Nota de las Notas:
Son una indicación para abordar cada tema. De ninguna manera explican la mitología o las figuras del mito: ninguna es la respuesta a una eventual pregunta de examen parcial.


Aplicación conceptual
- Explique las Figuras del Mito en las siguientes frases de Joan Manuel Serrat tomadas, la mayoría, de las letras de sus canciones.

Nunca es triste la verdad, lo que no tiene es remedio.

Mañana es sólo un adverbio de tiempo.

Las apariencias engañan en beneficio de usted.

La mujer que yo quiero no necesita bañarse cada mañana en agua bendita. Tiene muchos defectos, dice mi madre. Y demasiados huesos, dice mi padre.

Hoy puede ser un gran día, plantéatelo así. Aprovecharlo o que pase de largo depende, en parte, de ti. Dale el día libre a la experiencia, para comenzar, y recíbelo como si fuera fiesta de guardar. No consientas que se esfume, asómate y consume la vida a granel. Hoy puede ser un gran día: duro con él.

Prefiero volar a correr, hacer a pensar, amar a querer, tomar a pedir. Antes que nada soy partidario de vivir.

No hay nada más bello que lo que nunca he tenido, nada más amado que lo que perdí.

Perfume su repugnancia con exquisita urbanidad

(Sí, son todas “Verificación”, ¿y además?)


Para la clase de Trabajos Prácticos del viernes 8 de junio:

Estudiar:
(En este orden)

• En DISEÑO.COM:
Capítulo 8: “Mito”
• En Módulo 1:
“El mito, hoy”
“Sapónidos y detergentes”,
“El rostro de La Garbo”,
“Publicidad de la profundidad”,
“Marcianos”,
“Conyugales”.

Aplicación conceptual:
Figuras del mito en las frases de Joan Manuel Serrat (apunte).

Teórico Nº 7: LA ENUNCIACIÓN - CONTRATO DE LECTURA

18 de mayo

Guía de lectura

1. ¿Qué es una teoría instrumental?
2. ¿Qué es una teoría inmanentista?
3. Defina “Teoría instrumental del lenguaje”
4. Mensaje inmanente y receptor pasivo.
5. ¿A qué se refiere E. Verón con la noción de “contrato”?
6. ¿A qué se refiere E. Verón con la noción de “lectura”?
7. Defina “Contrato de Lectura”, según Eliseo Verón.
8. Nociones de oración, mensaje y texto.
9. Enunciado.
10. Enunciación.
11. El uso de 1ª, 2ª y 3ª persona del singular y del plural.
12. Tiempos verbales.
13. Nosotros inclusivo.
14. Nosotros exclusivo.
15. Distanciamiento y “objetividad”.
16. Acercamiento y “complicidad”.
17. Metodología: regularidad, diferenciación y sistematicidad.
18. El Contrato en los Títulos.
19. El Contrato en las Imágenes.

CONTRATO EN LOS TÍTULOS

DISTANCIAMIENTO entre ENUNCIADOR Y DESTINATARIO:
ENUNCIADOR OBJETIVO
o Títulos muy amplios.
o Formulados en 3ª persona.
o Cuantificaciones.

ENUNCIADOR PEDAGÓGICO
o Cuantificaciones
o El ENUNCIADOR “se” marca.
o El ENUNCIADOR “marca” al DESTINATARIO.



ACERCAMIENTO entre ENUNCIADOR y DESTINATARIO
o Interpelación al DESTINATARIO.
o El DESTINATARIO “toma” la palabra.
o El diálogo fingido.
o El uso del “nosotros inclusivo”.
o La inclusión de un “tercero”


CONTRATO EN LAS IMÁGENES
o Retórica de las pasiones.
o La foto-pose.



Para la clase de Trabajos Prácticos del viernes 1º de junio:


ENTREGA DE TRABAJO PRÁCTICO Nº 1


Estudiar:
“La enunciación” Capítulo 7 de DISEÑO.COM
“Cuerpo y figura”
“Acerca de la construcción del cuerpo en el período 1940 – 1970: un curso de semiotización de los medios de prensa.” en Módulo 1
“Del discurso al texto” en Apunte del Teórico Nº 6.

Aplicación Conceptual:
1. Traer revistas del género “para la mujer”.
2. Traer revistas o diarios de cualquier género.
3. Analizar tapas de diarios y revistas.

TRABAJO PRÁCTICO Nº 1

“Discursos de (diseñador/marca)”


Entrega: viernes 1º de junio de 2012

Realización:
Componga un texto de aproximadamente 20 líneas con párrafos producidos por el diseñador/marca que se le ha asignado (declaraciones propias, sitio web oficial, por ejemplo) y párrafos producidos por otras personas con referencia al mismo diseñador/marca.

Consignas:
1. Tome uno (cualquiera) de los párrafos y explíquelos por su Sentido Denotado y su Sentido Connotado.
2. Elija (de cualquier parte del texto) un (1) Signo Simbólico Icónico. Explique la relación entre Representamen y Objeto para ese signo.
3. A partir del signo anterior, desarrolle una Semiosis Ilimitada.
4. Explique las Marcas y Huellas que encuentre en (todo) el texto producido por usted.
5. Explique las Gramáticas de Producción y las Gramáticas de Reconocimiento en (todo) el texto producido por usted.
6. Explique las Condiciones de Producción y las Condiciones de Reconocimiento en (todo) el texto producido por usted.
7. Explique el texto producido como Discurso Social.
8. Aplique y explique las Funciones del Lenguaje en (todo) el texto producido por usted.


Recomendaciones:
 Se propone que componga un texto de “20 líneas”. Pueden ser 18, 19, 21, 22 líneas. No pueden ser 10 ó 30.
 Busque en internet o revistas párrafos “del/la” diseñador/a o “sobre ése/a diseñador/a. Junte todo el material que encuentre en una hoja y luego elija los párrafos que le resulten más explicativos sobre las características principales del/la diseñador/a.
 Procure que del texto resultante surja una síntesis coherente que puede ser entendida por cualquier persona ajena al “mundo” del diseño.
 Al final de cada párrafo agregue entre paréntesis (autor del párrafo, fuente, fecha).
Por ejemplo, si el diseñador fuera José García Pérez:
“PÁRRAFO” (José García Pérez, reportaje en diario La Nación, 20 de abril de 2011), ó
“PÁRRAFO” (Marta Lascano, Nota “título”, en diario Página/12, 20 de marzo de 2010).
También puede incluir un párrafo suyo, agregando al final, entre paréntesis su (Nombre y Apellido).
 Cuenta con tres semanas para la realización de este Trabajo Práctico, con una clase de consulta el próximo 18 de mayo. Intente tener –al menos- un borrador para esa fecha.
 Ante cualquier duda o dificultad, puede consultar en cualquier momento.

Su docente de Trabajos Prácticos tiene una lista de 50 diseñadoras/es-marcas para que elija agregando su Nombre, Apellido y DNI.

Teórico Nº 6: "La Funciones del Lenguaje"

11 de mayo

El siguiente TEXTO COMPLEMENTARIO OBLIGATORIO enlaza el teórico anterior Nº5 “Diseño y discurso”, el presente teórico Nº 6 “La funciones del lenguaje”, y el próximo teórico Nº 7 sobre “La enunciación y “Contrato de lectura”.



Del discurso al texto

Lo que sigue es una compilación de los términos explicados en el libro “Términos claves del análisis de discurso” de Dominique Maingueneau, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1996.
No es un resumen, es una compilación: cada uno de los “términos” seleccionados está completo “igual que en el libro”. “Igual”, pero no idéntico: en el libro los términos están incluidos por orden alfabético; aquí la secuencia responde a referencias conceptuales anteriores o posteriores para facilitar una interpretación general.
Iremos del discurso al texto con escalas en formación discursiva, práctica discursiva, análisis de discurso, campo discursivo, género discursivo, enunciado, enunciación, contexto y texto, con un plus de coherencia y cohesión.
En algún sentido este apunte es “reversible”, es decir, también lo puede recorrer desde “abajo hacia arriba” desde el texto hasta el discurso. Es más, en algún momento del desarrollo del curso puede entrar por cualquiera de los términos definidos para aclarar o precisar algún concepto.
Hallará términos que están definidos o son mencionados en DISEÑO.COM desde alguna de las perspectivas que aquí se mencionan (no están en contradicción).
Respeté el empleo de itálica o bastardilla, las palabras “entre comillas”, y resalté con negrita (bold) los conceptos que emplearemos o desarrollaremos durante el curso. Además, quité algunas referencias bibliográficas y abundé con algunos “punto y aparte” para facilitar la lectura.
Tal vez encuentre palabras repetidas (a veces, inmediatamente): así están, así las dejo.
Habrá muchas citas breves de diversos autores que no veremos durante el curso; preste atención a esas distintas conceptualizaciones que procuran otros puntos de vista -por supuesto- siempre desde la perspectiva de Maingueneau.
La sintaxis es infrecuente: este apunte ha sido tomado de la versión traducida al español por Paula Mahler del francés original de Dominique Maingueneau.

DISCURSO
Tomado en su acepción más amplia, la que el término tiene, precisamente, en el análisis de discurso, éste designa menos un campo de la investigación delimitado que cierto modo de percepción del lenguaje: no es considerado como una estructura arbitraria sino como la actividad de sujetos inscriptos en contextos determinados. En este empleo, discurso no puede tener plural: se dice “el discurso”, “el dominio del discurso”, etc. Como supone la articulación del lenguaje según parámetros de orden no lingüístico, el discurso no puede ser objeto de un enfoque puramente lingüístico.
Pero discurso entra, también, en una serie de oposiciones en las que toma valores más precisos. En especial:

Discurso / oración: el discurso constituye una unidad lingüística constituida por una sucesión de oraciones. Ésta es la acepción cuando algunos hablan de “gramática del discurso”: Hoy se prefiere hablar de texto y de lingüística textual.

Discurso / enunciado: más allá de su carácter de unidad lingüística, el discurso forma una unidad de comunicación asociada a condiciones de producción determinadas, es decir, originadas en un género discursivo determinado: debate televisivo, artículo de la prensa, novela, etc. Desde esta perspectiva, enunciado y discurso remiten a dos puntos de vista diferentes. Una mirada sobre un texto desde el punto de vista de su estructuración como lengua lo convierte en un enunciado; un estudio de las condiciones de producción de ese texto lo convierte en un discurso.

Discurso / texto: el discurso es concebido como la asociación de un texto y su contexto.

Discurso / lengua:
a) La lengua, definida como sistema de valores virtuales se opone a discurso, al uso de la lengua en un contexto particular que restringe estos valores o provoca nuevos.
b) La lengua, definida como sistema que comparten los miembros de una comunidad lingüística se opone a discurso, considerado como un uso restringido de este sistema. Puede tratarse de:
1) Un posicionamiento en un campo discursivo (“El discurso comunista”, “el discurso surrealista”).
2) Un tipo de discurso (“discurso periodístico”, “discurso administrativo”, “discurso de la novela”, “discurso de la enseñanza en el aula”).
3) Producciones de una categoría de locutores (“el discurso de las enfermeras”, “El discurso de las madres”).
4) Un género de lenguaje (“el discurso polémico”, “el discurso prescriptivo”).

Con frecuencia se produce un deslizamiento desde el sistema de reglas al corpus: el “discurso socialista” designa tanto las reglas que especifican una posición enunciativa como socialista, como el conjunto de enunciados que, efectivamente, se mantienen a partir de esta posición. Así, Foucault sostiene: “Llamaremos discurso a un conjunto de enunciados en tanto pertenezcan a la misma formación discursiva”,

FORMACIÓN DISCURSIVA
Esta noción se utiliza sobre todo en la Escuela francesa. Fue introducida por Michel Foucault para designar conjuntos de enunciados que pueden relacionarse con un mismo sistema de reglas, históricamente determinadas. Con esto Foucault intentaba evitar las unidades tradicionales como “teoría”, “ideología”, “ciencia”.
La noción entró al análisis de discurso con Pecheaux. Dentro del marco teórico del marxismo althusseriano, sostenía que toda formación social, caracterizable por cierta relación entre clases sociales, implica la existencia de “posiciones políticas e ideológicas, que no son producto de individuos sino que se organizan en formaciones que mantienen entre sí relaciones de antagonismo, de alianza, o de dominación”. Estas formaciones ideológicas incluyen “una o varias formaciones discursivas interrelacionadas que determinan lo que puede decirse (articulado como una arenga, un sermón, un panfleto, una exposición, un programa, etc.) a partir de una exposición dada en una coyuntura dada”. Esta tesis incide en la semántica pues “las palabras ‘cambian de sentido’ cuando pasan de una formación discursiva a otra”.
El uso de formación discursiva es, por lo tanto, muy poco restringido: para una coyuntura histórica determinada se habla de formaciones discursivas para el discurso comunista, para el conjunto de los discursos de una administración, para los enunciados que pertenecen a determinada ciencia, para el discurso de los patrones, de los campesinos, etc. Una plasticidad tal que hace que este término sea difícilmente manejable.
Hoy existe una tendencia a usar la noción de formación discursiva sobre todo para los posicionamientos “ideológicos” marcados. De esta manera, se habla con mayor facilidad de formación discursiva cuando se trata de discursos (políticos, religiosos) que compiten en un campo discursivo, más que de discursos como el administrativo o la divulgación científica.
La manera de comprender las formaciones discursivas oscila entre una concepción “contrastiva” en la que cada una es pensada como un espacio autónomo que se relaciona con otros, y una concepción “interdiscursiva” para la que una formación discursiva sólo se constituye y se mantiene e través del interdiscurso.

PRÁCTICA DISCURSIVA
Este término se utiliza comúnmente como una variante de formación discursiva para subrayar que el discurso es una forma de acción social, ya sea desde una perspectiva inspirada en el marxismo (el discurso como “praxis”) o desde una perspectiva pragmática.
En Foucault “es un conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre determinadas en el tiempo y el espacio, que definieron, en una época determinada y para un área social, económica, geográfica o lingüística dada, las condiciones de ejercicio de la función enunciativa”. De esta manera, Foucault pone en primer plano a las condiciones institucionales de la legitimación de la condición de enunciador.
Maingueneau habla de práctica discursiva cuando se trta de aprehender una formación discursiva de manera inseparable de las comunidades discursivas que la producen, de su modo de surgimiento y de difusión: en este caso, en el mismo movimiento, la formación discursiva se piensa como contenido, como modo de organización de los hombres y como red específica de circulación de los enunciados.

ANÁLISIS DE DISCURSO
El análisis de discurso tiene definiciones muy variadas. Existe una definición muy amplia; “el análisis de de la lengua”; “el estudio del uso real del lenguaje por locutores reales en situaciones reales”. En los países anglosajones, especialmente, muchos identifican aproximadamente análisis de discurso y “análisis de las conversaciones”, pues consideran que el discurso es una actividad fundamentalmente interactiva.
Pero con estas definiciones tan vagas es difícil distinguir el análisis de discurso de otras disciplinas que estudian el discurso. Consideramos mejor especificar el análisis de discurso como una disciplina que, en lugar de proceder a un análisis lingüístico del texto en sí mismo, o a un análisis sociológico o psicológico de su “contexto”, tiene como objetivo articular su enunciación con un determinado lugar social. De este modo, se relaciona con los géneros discursivos manifiestos en los sectores del espacio social (un café, una escuela, un comercio, etc.) o en los campos discursivos (político, científico, etc.).
Por lo tanto, el análisis de discurso puede interesarse por el mismo tipo de corpus que la sociolingüística, el análisis de las conversaciones, etc., pero, apoyándose en estas disciplinas vecinas, toma un punto de vista diferente. El estudio de una consulta médica, por ejemplo, necesita considerar las reglas del diálogo (objeto del análisis de las conversaciones), las variables lingüísticas (objeto de la sociolingüística), los modos de argumentación (objeto de la retórica), etc., pero estos diversos aportes son integrados por el analista de discurso.
Como el análisis de discurso está en un punto de encuentro de las ciencias humanas, es de una gran inestabilidad. Existen analistas del discurso que apuntan más a lo sociológico, otros a lo lingüístico, otros a lo lingüístico. A estas divisiones hay que agregar las divergencias entre las múltiples corrientes. Así, en Estados Unidos el análisis de discurso está muy marcado por la antropología, en tanto que en Francia se desarrolló, desde los años 1960 un análisis de discurso de orientación más lingüística y marcado por el marxismo y el psicoanálisis.

CAMPO DISCURSIVO
En el conjunto de los discursos que actúan en un momento dado, el análisis de discurso recorta campos discursivos, espacios en los que un conjunto de formaciones discursivas está en una relación de competencia en un sentido amplio, delimitándose recíprocamente: esto sucede con las diferentes corrientes filosóficas o corrientes políticas que se enfrentan, explícitamente o no, en cierta coyuntura.
El campo no es una estructura estática sino un juego de equilibrios inestables entre diversas fuerzas que, en ciertos momentos, se balancea para tomar una nueva configuración.
Un campo no es homogéneo: hay siempre dominantes y dominados, posicionamientos centrales y periféricos. Un posicionamiento “dominado” no es necesariamente periférico, pero todo posicionamiento periférico es “dominado”.
Un campo puede incluir subcampos: dentro de una misma corriente política, por ejemplo, pueden existir enfrentamientos entre distintos discursos por el monopolio de la legitimidad enunciativa.
En general, el analista no estudia la totalidad de un campo discursivo sino que extrae un subconjunto, un espacio discursivo, constituido, al menos, por dos posicionamientos discursivos que mantienen relaciones especialmente fuertes.

GÉNERO DISCURSIVO
Algunos utilizan indistintamente género discursivo y tipo de discurso. Pero hay una tendencia hacia el empleo de género discursivo para los dispositivos de comunicación socio-históricamente definidos: la noticia policial, el editorial, la consulta médica, el interrogatorio policial, los avisos clasificados, la conferencia universitaria, el informe universitario, etc. Dado que el análisis de discurso relaciona palabras y lugares, le otorga un lugar central a esta noción.
La diversidad de géneros discursivos es muy grande: al lado de los géneros que pueden parecer muy estables –como la receta de cocina o la plegaria- existen otros más fugaces –como el informativo de televisión. El punto más delicado consiste en detener la proliferación de los géneros: se pueden distinguir una inmensa variedad de subgéneros de noticias policiales o de manuales de matemática.
En la concepción tradicional se consideraba a los géneros como especies de marcos en los que se deslizaba un “contenido” que era independiente. Con la influencia de las corrientes pragmáticas se vio que se trataba de actividades más o menos rituales que no podían desarrollarse legítimamente y ser “exitosas” más que si se adecuaban a las reglas que las constituían. Estas restricciones definitorias de un género refieren a:
- El estatus respectivo de los enunciadores y de los coenunciadores.
- Las circunstancias de espacio y tiempo de la enunciación.
- El soporte y los medios de difusión.
- Los temas que pueden introducirse.
- La longitud, el modo de organización, etc.
El soporte juega un papel fundamental en el surgimiento y establecimiento del género: la aparición del micrófono cambió profundamente el dispositivo del sermón; el teléfono modificó la definición de la conversación, la epopeya es inseparable del recitado oral, etc.
Es posible intentar extraer las reglas de un género independientemente de las formaciones discursivas; también se pueden considerar de qué manera tal o cual formación discursiva inviste un género (el género del sermón no está investido de la misma manera por un pastor integrista y por un pastor progresista). En efecto, cada formación discursiva se caracteriza por la investidura de algunos géneros respecto de otros. Platón escribió diálogos, pero no aforismos, elección genérica que es inseparable de la doctrina platónica.
El género discursivo tiene una incidencia decisiva en la interpretación de los enunciados. No se puede interpretar un enunciador si no se sabe con qué género relacionarlo. Al oír las palabras de otra persona sabemos de entrada, con las primeras palabras, presentir el género, adivinar el volumen (el largo aproximado de todo discurso), la estructura composicional, prever el final; dicho de otro modo, desde el comienzo somos sensibles al todo discursivo.

ENUNCIADO
Enunciado designa el producto del acto de enunciación. Este término es muy polisémico y sólo cobra sentido si se lo integra en diversas oposiciones.
• Desde un punto de vista sintáctico se opone, con frecuencia, enunciado y oración, cuando se considera que la oración es un tipo de enunciado. El enunciado se define, en este caso, como la unidad comunicativa elemental, una secuencia verbal dotada de sentido y sintácticamente completa. De esta manera: “León está enfermo”, “¡Ah!”, “¡Qué chica!”, “Pablo”, son enunciados.
• Otros lingüistas, desde una perspectiva enunciativa, ven en la oración una figura desvinculada del uso, que corresponde a una infinidad de enunciados en relación con una infinita variedad de contextos particulares. Así, Ducrot sostiene que “el enunciado debe distinguirse de la oración, que es una construcción del lingüista y que permite dar cuenta de los enunciados. Establecer la gramática de una lengua es especificar y caracterizar las oraciones subyacentes a los enunciados realizables por medio de esta lengua”.
• En un nivel superior, enunciado se considera, con frecuencia, como equivalente de texto, es decir como una secuencia verbal relacionada con la intención de un mismo enunciador y que forma un todo que pertenece a un género discursivo determinado: un boletín meteorológico, una novela, un artículo periodístico, etc.
• La lingüística textual usa la oposición entre texto y enunciado que Adam resume de esta manera: “Un enunciado, en el sentido del objeto material oral o escrito, de objeto empírico, observable y descriptible, no es el texto, objeto abstracto que debe pensarse en el marco de una teoría (explicativa) de su estructura composicional.”

ENUNCIACIÓN
La enunciación se define clásicamente, a partir de Benveniste, como “la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilización”. De este modo, se opone a enunciado, como el acto se distingue de su producto. Pero desde la perspectiva de análisis de discurso, es imprescindible distanciarse de algunos presupuestos que pueden aparecer en esta definición.
• La enunciación no debe ser concebida como la apropiación que hace un individuo del sistema de la lengua: el sujeto no accede a la enunciación si no es a través de las múltiples restricciones de los géneros discursivos.
• La enunciación no se basa en un solo enunciador: la interacción está en primer término. Como señala Benveniste “el ‘monólogo’ debe plantearse, a pesar de sus apariencias, como una variedad del diálogo, estructura fundamental”.
• El individuo que habla no es, necesariamente, la instancia que se hace cargo de la enunciación. Este fenómeno es el que hace que Ducrot defina a la enunciación independientemente del autor del enunciado, como “el acontecimiento constituido por la aparición del enunciado”.

Uno de los aportes fundamentales de la reflexión sobre la enunciación lingüística fue resaltar la dimensión reflexiva de la actividad lingüística: el enunciado no refiere al mundo más que si refleja el acto de enunciación. La enunciación constituye el pivote de la relación entre la lengua y el mundo: permite representar en el enunciado uno o más hechos, pero ella misma constituye un hecho, un acontecimiento único definido en el tiempo y en el espacio.

CONTEXTO
El análisis de discurso relaciona a los enunciados con sus contextos. A veces, incluso, se lo define por esta característica. Pero no estudia de manera inmanente los enunciados para luego relacionarlos con diferentes parámetros “externos”, situacionales: se esfuerza, por el contrario, por aprehender el discurso como una actividad inseparable de este contexto.
No existe consenso sobre la naturaleza de los componentes del contexto. Hymes (1972), además de los participantes, el lugar, el momento, el objetivo, incluye el tema, el género discursivo, el canal, el dialecto utilizado y las reglas de los turnos de habla en uso en la comunidad. Otros incluyen también los saberes de los participantes acerca del mundo, sus saberes respectivos sobre los demás, los saberes sobre el trasfondo cultural de la sociedad en la que se produce el discurso. De hecho, los factores que se toman en consideración en el contexto dependen ampliamente de la problemática que se fue desarrollando.
Sin embargo, existe un núcleo de constituyentes que se consideran de manera unánime: los participantes del discurso, su marco espacio-temporal, su objetivo. Participantes, marco y objetivo se articulan de manera estable a través de las instituciones lingüísticas definidas en términos de contrato de habla o géneros discursivos.
• Respecto de los participantes se establece una distinción entre los individuos social o biológicamente descriptibles independientemente del discurso y los roles que tienen en el discurso: escritor, vendedor, alumno, etc.
• Para el marco espacio-temporal se distingue entre marco empírico y marco institucional asociado al género discursivo. En efecto, puede haber distorsiones entre ambos: por ejemplo, un estacionamiento (marco empírico) puede ser un lugar donde se celebre una misa o la sede de un tribunal. Esta distorsión puede ser tematizada en el discurso. Asimismo, junto a la cronología empírica, la del calendario, existe la que implica el discurso: un discurso puede producirse “objetivamente” el 12 de diciembre de 1921 pero presentarse como una conmemoración, por ejemplo, del centenario del nacimiento de Flaubert.

El objetivo que se dan los participantes del discurso depende, evidentemente, del género discursivo: comprar algo, incitar a la conversión religiosa, maldecir, etc. Algunos géneros implican scripts (scripts: saberes o conocimientos específicos) relativamente rígidos: un oficio religioso, una alocución política, un interrogatorio policial, la compra de un pasaje de avión, etc. A veces sucede que se produce un cambio respecto del objetivo inicial del discurso. Además, la heterogeneidad es la regla en las interacciones: no sólo hay objetivos jerarquizados (por ejemplo, un sermón está incluido en la misa) sino que constantemente se producen mezclas, deslizamientos que provocan desvíos del objetivo oficial (un cliente puede hacerle la corte a una vendedora).
El contexto no es un dispositivo que podría ser comprendido por un auditor externo. Debe ser considerado a través de las representaciones (frecuentemente divergentes) que se hacen de él los participantes.
Cuando se sale de los géneros discursivos muy ritualizados, el contexto aparece como el producto de una construcción de los interactuantes: a menudo la naturaleza del género discursivo, el rol de los participantes, la naturaleza del marco espacio-temporal son objeto de conflictos y negociaciones.
Cuando termina un intercambio verbal, el contexto puede ser muy diferente al que existía al comienzo, aun cuando más no fuera porque las informaciones y los comportamientos introducidos en la interacción lo modificaron.
Cuando se conserva un texto, éste circulará en contextos muy diferentes de aquel en el que surgió y cambiará su estatuto. En este caso, a pesar de la invariancia del texto, el analista del discurso, que no separa enunciado y contexto, se enfrenta con discursos distintos.

TEXTO
Como discurso o enunciado el término texto toma valores variables. Con frecuencia se utiliza como un equivalente de enunciado, como una sucesión lingüística autónoma, oral o escrita., producida por uno o varios enunciadores en una situación de comunicación determinada.
Brown $ Yule (1083) lo definen como “el registro verbal de un acto de enunciación”. Esta definición, en el campo de la escritura, plantea el problema del soporte (un texto manuscrito e impreso de diversas maneras, ¿sigue siendo el mismo texto?? Y para la oralidad el de la transcripción de la entonación, de los silencios, etc.
De Beaugrande & Dressler (1981) definen el texto como una “ocurrencia comunbicativa” que satisface criterios independientes:
1. Un criterio de cohesión, perceptible, en especial en el juego de dependencia de oraciones.
2. Un criterio de coherencia.

Otros dos criterios se refieren a la relación entre los participantes del acto comunicativo.


3. Un criterio de intencionalidad: el enunciador tiene como objetivo producir un texto que tenga un determinado efecto en el coenunciador (destinatario).
4. Un criterio de aceptabilidad: el coenunciador espera interpretar un texto que se inscriba en su mundo.

A estos criterios hay que agregarle un criterio de intertextualidad (un texto sólo adquiere sentido en relación con otros textos).

Tradicionalmente, texto se asocia a dos propiedades estrechamente vinculadas que lo especifican en relación con el enunciado o el discurso: el texto tiene una estructuración fuerte y es relativamente independiente del contexto. Por eso algunos autores privilegian esta denominación para los textos literarios, jurídicos, etc.
Peytard & Moirand oponen texto a documento; por un lado están los textos semánticamente “ricos”, sobre todo, los literarios que se supone provocarán emociones; por el otro, los documentos que tienen una descripción unívoca de algunos hechos del mundo.
Por su parte, Ehlich (1989) define como texto los enunciados orales o escritos que se estructuran de manera de perdurar, de ser repetidos dentro de una tradición.
Tradicionalmente, texto se asocia a dos propiedades estrechamente vinculadas que lo especifican en relación con el enunciado o el discurso: el texto tiene una estructuración fuerte y es relativamente independiente del contexto. Por eso algunos autores privilegian esta denominación para los textos literarios, jurídicos, etc.
Como prolongación de esta idea de una mayor autonomía del texto respecto del contexto, el término texto fue naturalmente privilegiado por la lingüística textual (o gramática del texto). Al hablar de discurso, se articula el enunciado con una situación de enunciación singular; al hablar de texto, se pone el acento en lo que le otorga unidad, lo que hace de él una unidad y no una simple sucesión de raciones. Adam distingue el enunciado (objeto material oral o escrito, objeto empírico) y el texto (objeto abstracto).

COHERENCIA/COHESIÓN
El estudio de la coherencia y la conexión es el objeto de la lingüística textual que estudia la manera en que una sucesión de oraciones forma una unidad, constituye un texto.
En general, se considera que la cohesión es el resultado del encadenamiento de las proposiciones, de la linealidad del texto; en tanto que la coherencia se apoya en la cohesión pero hace intervenir, también, restricciones globales relacionadas, en general, con el contexto y con el género discursivo.
La división entre los fenómenos que pertenecen a la coherencia y los que pertenecen a la conexión no es fácil de hacer de manera detallada, pero esto no hace que esta distinción no sea fundamental.
Analizar la cohesión de un texto es considerado como un encadenamiento, como una “textura” en la que fenómenos lingüísticos muy diversos permiten, al mismo tiempo, la progresión textual y aseguran la continuidad por medio de repeticiones. En especial, los siguientes:
• La repetición de los constituyentes: “Pedro…; Pedro…”
• Las elipsis: “Pablo ama a María, Julio también”.
• La progresión temática.
• El uso de los tiempos verbales.
• Los conectores entre oraciones de oposición (sin embargo), de causa/consecuencia (por lo tanto, pues), de adición (además), de tiempo (después).
• Los marcadores que separan el texto y hacen perceptible su configuración (en primer lugar, por otra parte).
• Las inferencia (en “María vive en Italia” y “A los franceses les gustan los países latinos”, el vínculo entre las dos oraciones está asegurado por dos proposiciones implícitas: “María es francesa”, “Italia es un país latino”).
Pero un texto puede exhibir los signos de una cohesión perfecta sin que eso implique su coherencia. Para que se diga de un texto que es coherente debe poder atribuírsele una intención global vinculada con su género discursivo. La coherencia pasa también por la identificación del tema del texto, de qué se trta, dentro de cierto universo (ficción, histórico, teórico, etc.).
La coherencia no está en el texto, es construida por el coenunciador (destinatario). “La necesidad de la coherencia es una especie de forma a priori de la recepción discursiva” (Charlotte, 1988). Por otra parte, el juicio que declara que un texto es coherente o incoherente puede variar según los sujetos, del conocimiento que tengan del contexto o de la “autoridad” que le otorguen al enunciador.



Para la clase de Trabajos Prácticos del viernes 18 de mayo:
Estudiar:

En DISEÑO.COM, capítulo 5 “Funciones del lenguaje”

En ese apunte, el TEXTO COMPLEMENTARIO OBLIGATORIO "Del discurso al texto".


Aplicar las Funciones del Lenguaje, según Roman Jakobson, en los siguientes casos:

Un tal Ramírez
Por Any Ventura
La Nación, 8 de julio de 2007

Es el diseñador más chic y distinguido de la nueva generación. A los 36 años, Pablo Ramírez explica como se hizo a si mismo. Vida, historia y pensamiento de un muchacho de barrio que se convirtió en un ícono de la elegancia
Es uno de los diseñadores argentinos que marcan tendencia. Una rara avis en el mundo de la moda: su propuesta –prêt-à-porter y de alta costura– tiene muy poco que ver con los códigos del consumo masivo. No hace concesiones y se podría decir que tiene algo de soviético, por la austeridad de sus creaciones. La suya es una ropa con ideología, con una intención estética y ética. Sus diseños son intensos, perturbadores. Como ocurre a veces en el arte, no siempre se puede decir que sean bellos, aunque a nadie dejan indiferente. Pablo Ramírez, de 36 años, hijo de padre mecánico y de madre ama de casa, pasó parte de su infancia en un taller, rodeado de rulemanes y tornillos. Su obsesión es el dibujo, del que se declara "un enfermo". Le encanta definirse como un "Billy Elliot con mal final", invocando la película en la que un chico de un pueblo pequeño cuyo padre es profesor de boxeo sueña con ser bailarín.
Ramírez es teatral, pero de un teatro que podría situarse en Federico García Lorca, o en el existencialismo. Cuando recuerda su infancia, lo hace con cariño y con mucho sentido del humor: "No me gustaba ir al taller de mi papá. No me gustaba la suciedad, el aceite, el olor. Pensaba: qué asco estar acá. Y cuando él me decía "hacé las facturas" y me dictaba "arreglar árbol de levas", nunca entendía los nombres y siempre terminaba anotando mal. En cuanto él se distraía, yo daba vuelta el talonario y empezaba a hacer dibujos. Me acuerdo de las discusiones que generaba: "¿No te das cuenta? Esto es un taller mecánico, ¿a vos te parece que en un talonario de facturas puede haber dibujos de mujeres con taco aguja y corsé?".

–Hay un antes y un después en los diseñadores. A partir de la creación de la carrera Diseño de Indumentaria, se instala la idea de que ésta es una profesión universitaria, y un negocio. Dejó de ser algo frívolo para pasar a ser algo vinculado con la industria.
–Leyendo las notas a Gino Bogani y a Christian Lacroix, a este último le preguntaron qué quería ser desde chico, y él contestó: "Christian Dior". Me pareció una genialidad. Esos creadores, trabajando en Europa o en Estados Unidos, se acercaban a los talleres de los grandes maestros y empezaban a trabajar así. Pensaba: "¿Voy a ir a decirle a Bogani yo quisiera trabajar con usted para ser su sucesor"? No me entraba en la cabeza. En cambio, cuando apareció la carrera, me dije: "Bueno, ahora sí existe una forma de hacerlo".

–A usted se lo considera un número uno, el diseñador que marca la diferencia en la moda de hoy en la Argentina. ¿Por qué?
–Aprendí y reconocí el problema de la falta de identidad en la moda argentina, que tiene esa idea de seguir tanto la tendencia, de hacer lo que se vende... Yo estaba trabajando en marcas, y no podía creer que nadie quisiera tener una identidad propia.

–¿Esta actitud es solamente argentina o es una conducta generalizada en la moda?
–Es argentina. Desde los 90, uno va a un shopping y, si cambia los carteles de las marcas en los negocios, no se da cuenta de quién es quién. En el ’89, cuando vine a Buenos Aires a una charla que se daba en el Colegio Nacional de Buenos Aires acerca de las carreras en la Facultad de Arquitectura, nos dijeron que la que más proyección tenía era la de Indumentaria. Sin embargo, todos nos decíamos: "¿De qué vamos a trabajar nosotros?"


–Pero era cierto. Hoy, la industria de la moda tiene proyección. Sin embargo, usted tiene una mirada más artística que comercial.
–Sí. Mi fantasía es llegar a ser director de cine, aunque no esté haciendo nada con respecto a eso. Esa es la meta: antes que verme como un mega- empresario de la moda, me veo como un director de cine. Porque me interesa mucho la imagen, y es lo que trabajo; además, la moda es fantasía y es comunicación.

–¿Qué personaje tiene una carrera que le interesa?
–Creo que Karl Lagerfeld es un ejemplo para seguir. Desde su rigor hasta su visión, así como su carácter múltiple. Es alguien que da la impresión de poder hacer todo: hotel, ilustrar libros... Tiene una precisión muy especial.

–¿Qué cosas lo inspiran?, ¿la tele, las revistas?
–El cine, los libros y la ciudad en general. A mí me encanta Buenos Aires, su arquitectura, y la gente grande. Por ejemplo, a mí, las señoras me fascinan: son una fuente de inspiración inagotable.

–¿Dónde va a buscarlas?
–Las veo todo el tiempo, las encuentro, no importa de qué barrio o de qué clase social sean. La antigua concepción de elegancia se conserva. Hace dos años, en el Malba, hice una puesta para la cual elegí tres prendas que definen la sexualidad: el pantalón, lo andrógino; el saco, lo masculino; y el batón, lo femenino. Esta última prenda, de algodón o de jersey, con un cinturón rojo y la boca pintada de rojo tiene que ver con una actitud de elegancia y de coquetería femenina que me interesa mucho.

–Los modistos en general parecen dirigirse a los personajes del show business. No da la sensación de que ésa sea su mirada.
–Estoy queriendo dejar de hacer el vestido a medida porque me doy cuenta de que es algo muy caprichoso. No tiene justificación: mi moral no me lo permite. ¿Qué es esto de que te diseñen un vestido? Me parece que está fuera de escala. Es más, esto casi no sucede en el resto del mundo. Por esto también es que te digo que la moda argentina está desfasada. ¿Qué mujeres de mucho dinero, en París o en Nueva York, se hacen un vestido a medida?

–Algunas princesas…
–Se los hacen a las princesas, a las árabes, que son las que consumen la alta costura.
Yo quiero hacer ropa que esté colgada en el local y que la gente pueda probársela. De todos modos, no niego que hacer vestidos a medida me sirve porque experimento. Pero, como soy medio fóbico, me cuesta enfrentarme a cierta gente.

–Hablemos de su concepto de elegancia. ¿Es una línea, es negro, es blanco, sin demasiados escotes? ¿Es una mirada alejada de la vedette?
–Me siento como una especie de terrorista, tengo una actitud combativa: a mí no me importa que se use el estilo vedette. Una vez, una señora del Opus Dei me dijo en un desfile: "Qué decente es lo que hacés". Me encantó.

–¿Hay una ética en su trabajo?
–Ojo: no pasa por lo asexuado. Por ejemplo, para mostrar las rodillas hay que tener cierta edad. Si yo hago una falda que muestre las rodillas para alguien que no las tiene bien, me siento mal. Acá no se hacen minifaldas porque mi postura es no hacerlas. Estoy pensando en algo democrático: que sea para todo el mundo igual.

–Usted tendría que haber vivido en la Unión Soviética.
–Tengo esta postura soviética, pero no me gusta el totalitarismo. Si salgo a la calle y veo que están todas vestidas de Ramírez, con las polleras por abajo de las rodillas y de negro, creo que me muero. Empezaría a usar rayas, colores; me convertiría en otra cosa. Yo me siento un rebelde.

–Es interesante cómo usted, intuitivamente, hace la diferencia entre rebeldía y revolución.
–Si yo viviera en un país donde ya se visten todas de negro, haría otra cosa.

–Ese es su sello: algo del orden de la austeridad.
–Yo hice una colección que se llamó Pueblo, en el Hotel de Inmigrantes, inspirada en los inmigrantes y en los trabajadores. Y cuando sucedió lo del 2001, hice una colección que se llamó Patria, porque sentí que si me quedaba acá, haciendo ropa con nada, era como ser un patriota. Me impactó ver a la gente en la calle. Un día iba en un colectivo por Belgrano, y vi a un tipo en la calle que sacó unos parlantes y se puso a cantar el Himno. Me puse a llorar. Tenía el patriotismo relegado: era aquello vinculado con los actos escolares. Pero en ese momento, mi idea cambió.

–¿Le hubiera gustado vestir a Evita?
-(Categórico, pero tranquilo) No.

–¿A qué personaje de la historia le hubiera gustado vestir?
–A Dulce Liberal Martínez de Hoz.

–¿A Victoria Ocampo?
–Victoria me encanta; pero a Silvina Ocampo me hubiera encantado conocerla, porque soy fanático de sus cuentos. Tengo mucha afinidad con Silvina, una afinidad que tiene que ver con esos mundos imaginarios, esos personajes. Me gustaría haber vivido lo que ella vivió. Es la más interesante de las Ocampo. Además, ella estuvo casada con el hombre más elegante de la Argentina. Es genial para mí.

–¿Qué mujer marca tendencia en el país?
–(Lo piensa) No sé si Susana Giménez marca tendencia, no en cuanto a lo que tiene puesto ahora; pero sí como icono, en el imaginario colectivo de las mujeres. Es más: las chicas de antes que querían ser la Susanita de Quino ahora que son señoras grandes quieren ser Susana.

–¿Y Mirtha Legrand?
–Lo que creo es que hacia Mirtha hay admiración y reconocimiento a lo que es ser una señora. Pero las mujeres argentinas no quieren ser señoras.

– ¿Las mujeres argentinas están a merced de la mirada del hombre? Y usted, ¿qué concesiones hace para la mirada del hombre?
–Descubrí que había hombres que podían disfrutar de la sensualidad del cuerpo tapado, o de la sugerencia, más que de "toda la carne en el asador". De todos modos, este grupo no es la mayoría, pero sí hay un cierto nicho de hombres, y de mujeres que están con estos hombres, que disfrutan de eso. Lo mío no es de mojigato, sino algo muy sexual y femenino que pasa por otro lado.

–Hay una generación de jóvenes –Celeste Cid, Natalia Lobo, Carolina Peleritti, Natalia Oreiro, Dolores Fonzi– que van bien con su estilo. Con eso que se llama cool: pasan del jean al vestido negro, y tienen algo intelectual.
–Posiblemente porque son mujeres que redescubrieron la femineidad desde otro lugar. Pasan de lo andrógino –el jean y la camiseta– a montarse en los tacos y saber llevarlos.

–¿Qué mujer argentina simboliza el estilo Pablo Ramírez?
–Me parece que Celeste Cid es una de ellas. Tiene la mezcla justa de inocencia y malicia, de misterio y fobia.

–¿Le gustaría vestir a Cristina Kirchner?
–Me parece que tendría que hacer muchas concesiones. Cuando apareció en la escena pública, y como no tiene nada que ver con la estética que yo trabajo, me generaba una completa resistencia. Tuve una guerra mental con ella; después, me di cuenta de que es muy bueno que se haya inventado a sí misma. Prefiero que tenga su estilo antes de que sea una fashion victim.

–Volvamos al concepto de elegancia. ¿En qué consiste ser elegante?
–Para mí, la elegancia está en la inteligencia, en la sabiduría, en el conocimiento, en los libros que leíste, en lo que viviste, en tu experiencia. Por esto es que, en mi opinión, las señoras grandes son elegantes: hay mucha experiencia en ellas. Es el caso de China Zorrilla o, en su momento, de Ana María Campoy. No se trata de mujeres que te vuelven locas por lo que tienen puesto, sino por la historia que tienen detrás. En síntesis, el conocimiento te da una cierta elegancia. Me parece que la elegancia no hay que buscarla afuera: es un camino hacia adentro.

–¿Lo ayuda aparecer en el show de los personajes? Por ejemplo, contar a quién vistió para el Martín Fierro.
–A veces sí, a veces no. Nunca fue un propósito. La única vez que lo pensé fue cuando Cecilia Roth ganó el Oscar. Años después se lo conté y me dijo: "¿Por qué no me llamaste? Me habría encantado". Y tengo una anécdota divertida. En la revista W, justo en el número que más se vendió, aquel en el que estaba Madonna en la tapa, también salió Mia Maestro con un vestido que me compró a mí. Y decía abajo: Mia Maestro wore Pablo Rodríguez (se ríe a carcajadas). Es genial: llegás a la W, con una actriz argentina, con tu ropa, que encima te la compró –no era de canje–, y aparece tu nombre mal escrito.

–Cuando ve el desfile en la alfombra de los Oscar, ¿a quién le dan ganas de vestir?
–A Anjelica Huston. Me encanta, la amo, me parece una mujer increíble. Y no es linda. Tiene todo. También a Fanny Ardant o a Isabelle Huppert.

–¿Cómo se lleva con el dinero?
–Tengo algo muy fuerte con la plata, vinculado con lo que es justo, con lo que corresponde. Pero me parece muy poco elegante hablar de plata. Me cuesta hacerlo, en determinadas situaciones. Cuando la gente viene acá, por ejemplo, yo siempre prefiero que los chicos arreglen todo el tema de la plata. Es como con el analista, con el que es incómodo hablar de plata.

–Porque uno confunde valor con precio. Y pone en juego su autoestima.
–Exactamente. Para mí, el tema de la autoestima es directamente proporcional al del dinero. Y esto lo heredé de mi padre. El era exactamente igual. A los argentinos les cuesta pagar por algo que no tiene brillo, o no tiene bordado, o no tiene piedras. Cuando llegan y ven las prendas colgadas en el perchero, creen que son trapos negros. Cuando se las ponen, hay una experiencia transformadora que cierra: se ve que hay un corte, un calce, una costura que hace que te veas de determinada forma. Pero es como decís vos: se trata de algo intelectual, sutil, inteligente. No es el adorno.

–¿Qué piden las famosas?
–Dicen: "Me encanta tu ropa, pero ¿de vuelta un vestido negro?" Yo respondo que eso es lo que hago. Pero insisten: "¿Y por qué no hacemos otra cosa?, probar con un color, hacer un tajo..." Es decir que muchas famosas vienen porque les fue bien con lo que llevaron, pero exigen otra cosa. Yo entiendo que estén buscando esa otra cosa. Pero lo que hay acá es eso.

–¿Qué música escucha?
–De todo. Mucho jazz, y también música francesa.

–¿El llamado de quién le daría felicidad en su trabajo?
–Hace un tiempo conocí a Juan Gatti, el director de arte de Pedro Almodóvar. Es un argentino genial: diseñador de arte, fotógrafo..., fue editor de Vogue Italia, de Vogue París; ahora está con Vogue de España. Vino a la Argentina para una campaña de carteras y decidió quedarse dos días más para ir a mi desfile. Esto me da la ilusión: que algún día Juan, a lo mejor, le dice algo de mí a Pedro Almodóvar.






Un tal CALOI
Las viñetas de CALOI ( para aplicar Funciones del Lenguaje ) se publican sólo en la versión papel.